ТОП 10 лучших статей российской прессы за
May 27, 2016

I
Русское бельканто

Не то чтобы попыток создания национальной оперы не предпринималось раньше, но всякий раз оставалось ощущение, что ивент не состоялся. Однозначно сказать, почему это было так, нельзя. Чаще всего исследователи ссылаются на отсутствие контекста, композиторской и певческой выучки, наконец, слушательского опыта. Но есть и менее обидное объяснение. Композиторы, которые создавали свои варианты национальной оперы до Глинки, ориентировались на рецепты и эстетику итальянской оперы XVIII века, то есть на очень "уставшую" традицию, которая уже доживала свой век, и вскоре должна была просто умереть. Создать внутри этой модели что-то относительно долговечно жизнеспособное и хоть сколько-то массовое в российском контексте было невозможно.

В то время как стиль романтического бельканто — то есть Россини, Беллини, Доницетти, на которых ориентируется Глинка,— оказался гораздо более живучим и успешным.

Глинка приходит к затее национальной оперы в результате двух своих заграничных поездок. Во-первых, он оказывается в Милане, причем оказывается в фантастические для бельканто времена. 1830-е годы — пик романтического бельканто в Италии, его триумфы, громкие и всенародные. Оперу начинают тиражировать, это по-настоящему массовое искусство. Ее играют шарманщики, ее распевают гондольеры, издаются ноты, пишутся фортепианные переложения. Создать образец такого же массового воздействия на российском материале, первую русскую оперу, это, конечно, очень мощная задача.

Вместе с этим Глинку заинтересовала и другая сторона: он поселяется в Берлине, где влюбляется, а самое главное, занимается композицией и контрапунктом с очень толковым немецким педагогом Денном. Денн и его уроки в голове Глинки соединили все, что он слышал в Милане, и все, что он постиг в Берлине. Так что он приезжает в Россию, оснащенный двумя этими совершенно разными историями, итальянской и немецкой, и имея к тому же живейший и не праздный интерес к русскому хоровому пению, в частности, к партесу.

II
Цареубийственная основа

Первый сюжет для либретто, с которым начинает работать Глинка, это "Марьина роща" Жуковского, сентиментальнейшая история про девушку Марью и жениха ее Услада. Камерный, локальный сюжет, абсолютно не связанный ни с каким патриотизмом имперского свойства.

А вот сюжет "Жизни за царя" (Сусанин уводит в болото поляков, которые идут убивать молодого костромского боярина Михаила Романова; боярин спасается, а сам Сусанин погибает в костромских лесах) возникает на "субботах Жуковского" и по его совету. Считается, что именно кружок Жуковского, поняв, что дело пахнет керосином — в хорошем смысле слова, то есть действительно может получиться очень громкое событие,— всячески начинает лоббировать через связи Кукольника и еще нескольких фигурантов исполнение оперы на императорской сцене. Каковое может состояться только с высочайшего одобрения — и, следовательно, равносильно ему.

И в сюжете этом, и в истории его появления было как минимум два важных парадокса.

Во-первых, идея, видимо, возникла у Жуковского, но вряд ли осторожный Жуковский делал достоянием гласности, как и откуда она возникла. Потому что и сюжет, и, главное, его подача были напрямую связаны с "Думой" Кондратия Рылеева, одного из пяти казненных декабристов. И сама по себе эта фамилия в середине 1830-х была абсолютно непроизносимой. Да хоть бы и без фамилии — текст был, по сути, пронизан идеями декабристов: "Дума" скорее заступалась за крестьян, чем прославляла императорский дом. И вот это совсем не монархического свойства прочтение, скрыв его происхождение, Жуковский политтехнологически и перепредложил.

Впрочем, легенду о Сусанине воспроизводили в литературе неоднократно и параллельно с рылеевской прекрасно существует множество других версий, перерабатывающих историю вполне в верноподданническом духе. В случае необходимости Жуковский мог сослаться на совершенно благонадежного Полевого с его пьесой "Костромские леса". Вообще сюжет, что называется, носится в воздухе — с 1815 года на императорской сцене исполняется созданная на основе как раз такого верноподданнического текста Шаховского опера Катарино Кавоса "Иван Сусанин". А Кавос руководил Большим, а впоследствии Мариинским театром в Петербурге. (Надо сказать, он повел себя то ли осмотрительно, то ли благородно, потому что, когда партитура Глинки была принята к исполнению, не просто возглавил репетиции и очень качественно провел премьеру, но еще и свою оперу без шума и обиды убрал на второй план.)

Короче говоря, первый парадокс связан с тем, что хитрый и осторожный Жуковский в основу либретто первой русской оперы положил декабристскую версию истории.

Второй парадокс, видимо, тоже связан с осторожностью Жуковского. Когда по салонам были уже исполнены некоторые музыкальные куски, кружок поднял волну по поводу того, что вот-вот будет готова грандиозная национальная опера. Тут Глинке настоятельно посоветовали посвятить оперу Николаю Первому. К этому моменту опера называлась "Смерть за царя". Под этим названием Николаю ее, соответственно, и прислали, с просьбой разрешить посвящение. Николай воспринял всю историю вполне благосклонно, но возвернул партитуру с названием "Жизнь за царя". И, в общем-то, удивительно, что Жуковский сам не додумался,— но это был еще не парадокс.

III
Придворно-немецкий акцент

Напомним, что в заинтересованном кружке были и Жуковский, и Кукольник, и Одоевский, и вообще некоторое количество первоклассных, признанных литераторов, которые могли бы посодействовать в непосредственном создании либретто. Но. То ли кто-то из друзей, то ли сам Николай — который был в курсе дела раньше, чем к нему пришла партитура,— очень посоветовал Глинке взять в либреттисты барона Георга (Егора Федоровича) Розена, секретаря цесаревича. И это, конечно, самый яркий парадокс в контексте создания русской национальной оперы.

Потому что барон Розен по-русски изъяснялся примерно как месье Трике: "Ви роза, ви роза, бель Татиана". К тому же, скорее всего, 60-70 процентов стихов Розена внутри либретто написано на уже готовую музыку, то есть с большими фонетическими одергиваниями Глинки — на какой ноте должна стоять буква А, а где буква О, а какой буквы не должно быть вовсе. Надо сказать, в результате даже не очень понятно, что в этом либретто есть желание сымитировать "придворный народный" стиль, а что есть следствие проблем с русским языком. "Как розан в огороде, цветет Антонида в народе" — история обросла развесистой клюквой в исполнении немца а-ля рюс в угоду государю императору. Глинка отвоевал только сцену в лесу, которую, скорее всего, написал на собственные стихи.

Жуковский совершенно не расстроился по поводу того, что его, как говорится, не взяли в космонавты. Потому, что он в данном случае был более заинтересован как лоббист, а не как либреттист. Хотя, разумеется, он всячески спасал этот текст. Его также спасал Кукольник, его спасал Одоевский, более того, есть письмо Жуковского Пушкину с просьбой прийти на совещание по поводу оперы — и, судя по всему, там тоже спасали текст. И позже Пушкин, во-первых, был в зале, а во-вторых, еще в своих куплетах отвечал всяческим зоилам, прежде всего Булгарину, на предмет того, что Глинку в грязь втаптывать нельзя. То есть они целой бандой все это двигали — и додвигали до премьеры.

В итоге можно сказать, что госзаказ на монархическую оперу родился, по сути дела, к тому моменту, когда сама опера была написана. И ее идея возникла не при дворе, а в кругах, близких двору, но питавшихся сильными реформаторскими идеями, которыми они надеялись заинтересовать монарха. Это была своего рода "проправительственная фронда", желающая перемен в монархии ради ее же блага.

IV
Высочайшее одобрение

Генеральная оркестровая репетиция первого акта состоялась в особняке Юсупова. То есть, в принципе, даже репетиции и предпоказы "Жизни за царя" уже становились событием. Скорее светским, чем государственным, но, в общем, все хотели, чтобы получилось. И в некотором смысле риск, что государь император останется недоволен тем, что ему в результате предложили, был минимальным. Жуковский выступил как настоящий контрол-фрик, везде подстраховался и даже ездил в мастерские объяснять Роллеру, знаменитому декоратору, как ему делать финальную сцену. По сути дела, декорации Роллера воспроизводили очень грамотный эскиз Жуковского, который был хорошим рисовальщиком. Все было предусмотрено, чтобы, не дай бог, не ошибиться, чтобы успеху ничего не помешало. И, в общем-то, нигде не шибануло, за одним-единственным исключением.

Премьера прошла с большим успехом, но Глинка страшно волновался — и особенно разнервничался, когда после очень эффектного польского акта не раздалось ни одного хлопка. А дело было в том, что на сцене были красивые гордые поляки, совсем недавно подавленные в Польском восстании. И никто не понимал, что с этим обстоятельством делать. Из царской ложи не зааплодировали — ну и никто не зааплодировал. Но после того, как прозвучало трио и запела Анна Петрова-Воробьева, исполнявшая партию мальчика Вани, уже было понятно, что есть успех. И действительно, и Одоевский, и Пушкин, и Кукольник, и еще много кто, а позже, уже в 1850-е, и Стасов,— все они пишут про то, что значение было очевидно сразу, все-таки случилось событие, первая русская опера родилась — событие, которое невозможно переоценить. И Глинка уже не просто очень талантливый, а на грани гениальности,— вот буквально так и напечатано в газетах.

Государь император приглашает композитора в царскую ложу и вручает ему перстень с топазом, окруженный пятью большими бриллиантами, на 4000 рублей. А надо сказать, что там было еще одно изначально крайне неприятное обстоятельство. Императорская сцена была готова принять оперу у композитора только в случае его полного отказа от гонорара. Он и отказался.

Но когда Николай дарил перстень, он помнил о том, что композитор гонорара не получил. И 4000 рублей --- это сумма, очень сравнимая с гонораром, например, тех же самых итальянцев. То есть ему все, что называется, вернули, его поздравила императрица, великие княжны тоже его благодарили, и все было воспринято крайне благосклонно.

V
Аристократическое недовольство

Благосклонно-то благосклонно, но реакция в зале была совсем не однородна. Были злобные статьи Фаддея Булгарина. Одна из них посвящена полемике с Одоевским, который говорит, что, дескать, сказано новое слово в музыке. На это Булгарин отвечает: мы верим в то, что музыка вечна и никакое новое слово в ней сказано быть не может. То есть просто в чистом виде духовное пространство русской Евразии.

И там же Булгарин называет музыку Глинки по-французски исключительно музыкой кучеров. (Смешно и показательно при этом, что у Булгарина фантазия дальше кучера не двигается, то есть у него представления о том, из кого состоит народ, тоже вполне придворные.)

Стасов поругивает Глинку за итальянизмы еще 20 лет спустя, а современники говорили про то, что это все сделано совершенно по-пейзански. Кто-то ругал за игры с немецким контрапунктом, кто-то ругал за академизм, чуть позже, скорее всего, в том же императорском зале итальянизмы как раз были тем, что понравилось и заставило хлопать. Но старая знать всячески поджимала губки и говорила, что у меня так крестьянки поют. Крепостные. То есть ситуация все же была двоякая. Но в общем и целом подготовлено это подношение было исключительно грамотно, не съесть его было невозможно.

VI
Очень московская опера

В 1842 году сыграли премьеру в Москве, силами в основном петербургских артистов, поскольку труппа была одна и та же. И с этого момента "Жизнь за царя" становится очень московской оперой. Ее дважды возобновляют во второй половине XIX века, а на рубеже веков делают новую постановку, в которой Антониду поет ее почти что тезка, совсем молодая Нежданова, и это становится ее дебютом — ее немедленно принимают в труппу. А потом, в 1904-м, дирижирует Рахманинов, появляется Шаляпин --Нежданова и Шаляпин становятся ударным составом "Жизни за царя" в последний дореволюционный год. И, кажется, именно в эти годы на арлекине занавеса Большого театра появляются ноты, собственно, "Славься, славься, наш государь, Славься великая наша земля". Они никуда не девались даже в революционные годы и на протяжении всего XX века. Вот как они там были, так они там и остались.

VII
Антимонархическая реставрация

С революции до 1939-го эта монархическая отрыжка не исполнялась. Правда, нужно сказать, что революция революцией, но вся эта неуклюжая кружавчатая текстовая верноподданническая вязь барона Розена, конечно, в начале XX века смотрится невыносимо не только для большевиков. Она вообще уже вызывает некоторое раздражение.

Новый интерес возникает в 1937 году, сто лет спустя после премьеры. К 20-летию Великой Октябрьской революции было решено все-таки вернуть на сцену этот подвиг русского народа, как-то снова инсталлировав первую русскую оперу в репертуар. Но в 1937-м не успели: оказалось, что очень уж велик объем работ. Либреттист Городецкий и дирижер-постановщик Самосуд пытались либретто привести в божеский вид. С одной стороны, убрав оттуда весь монархизм, а с другой стороны — превратив стихи в какое-то подобие русского языка. И если Жуковскому с Одоевским текст помогал спасать Пушкин, то к Самосуду с Городецким с этой же целью был прикомандирован Михаил Булгаков. С русским языком в результате получилось, но возникли новые фонетические проблемы, потому что рядом не было Глинки, который заставил бы их заменить А на О. То есть, этот текст звучит по-русски лучше, но, откровенно говоря, его не так удобно петь, как текст Розена.

Кроме того, после того, как из сюжета ампутировали династическую линию, возникла масса неточностей и натяжек. По новому либретто поляки снаряжают войско, которое угрожает Москве, но при этом зачем-то оказывается в костромских лесах по дороге из Польши.

VIII
Болотное дело

Оригинальная опера — это история жизни, отданной даже не за царя, а за человека, которого сейчас выберут царем. История частного подвига во имя жизни частного еще человека. Который должен будет исполнить государственную функцию. Поляки понимали, что сейчас этого сильного боярина могут выбрать и им от этого будет нехорошо. Поэтому и снаряжали маленький летучий отряд, который должен напасть на деревню и боярина порешить. А поскольку он еще не на царстве, то и не в Москве,— значит, в Москву-то полякам изначально совершенно не надо.

Многое ясно просто из географии этого подвига, если разобраться, кто куда пошел, кто когда кого победил, кто куда бежал, где на самом деле погиб Иван Сусанин и как погибли поляки. Потому что вокруг той деревни Истомино, которая есть в источниках и под которой находится это самое Чистое болото, никакая была не чаща, а такой мелкий кривой ельничек. И понятно, что Сусанин их не то чтобы заблудил в чаще — он их завел в зимнее болото, и они все попроваливались под лед, он их просто насмерть промочил. Что еще важнее — все это происходило в очень конкретном и небольшом месте. И понятно, что там действительно достаточно было польского отряда из двух десятков наемников. Это спецназ, который идет с совершенно конкретной целью — убрать одного человека, который пока не слишком защищен. Главное с точки зрения официальной монархической версии легенды — поляки должны успеть до того момента, когда бояре придут просить Михаила избираться на царство. В общем, своего рода история спасения Романовых до рождения династии Романовых.

А Городецкий с Самосудом, конечно, разворачивали все в сторону Минина и Пожарского, и опасность у нас должна уже была грозить не боярину Романову, а всей отчизне. Так что какие там двадцать наемников — там серьезная военная сила, полчище. То есть Сусанин заводит в леса не маленький польский спецназ, а польскую армию, которая зачем-то прется на Москву по каким-то окольным буеракам. И это все не только нелепо, но еще и превращается в огромную проблему с музыкой, с составом и численностью хора. С тем, что вот у тебя многолюдный польский акт — и сразу за ним нужно выводить на сцену это полчище.

В итоге все это было вполне состоятельно как бронзовый памятник, но совершенно корежило первоначальный замысел. И разбухший оркестр, и огромные голоса, и, в общем-то, очень сильно обрусевшая школа пения — все вместе превратило Глинку в какую-то "Здравицу" Прокофьева. Белькантовые изыски оттуда ушли, как ушла и изначальная частная история. Убили всю Марьину рощу, убили все, заложенное Доницетти,— убили масштабом, оркестром, парадностью, чугуном, который туда залили в большом количестве.

Промучались Самосуд, Булгаков и Городецкий с этим заказом довольно долго, и в результате постановка была осуществлена только в 1939 году. Шла она в Большом театре с огромным успехом, правда, декорации не пережили эвакуации. Так что по возвращению труппы в Москву был сделан новый "канонический" вариант в декорациях Вильямса и режиссуре Баратова. И с тех пор этим "Иваном Сусаниным" Большой театр открывал каждый сезон, вплоть до 2006 года. То есть таким кривым путем вся эта имперская история заняла свое законное место.

IX
Версия Молотова-Риббентропа

Существует своеобразное косвенное подтверждение тому, что заказ на обновление "Жизни за царя" и встраивание сюжета в новую социалистическую государственную апологетику пришел с самого верха. Это премьера "Жизни за царя (Ивана Сусанина)" в Берлине в 1940 году. После того как случился пакт Молотова-Риббентропа, начался довольно истошный — неискренний, но интенсивный,— российско-германский культурный обмен. Под это дело в Большом театре состоялась довольно-таки судьбоносная премьера "Валькирии" в постановке Сергея Эйзенштейна — единственный поздний Вагнер за все время существования Советского Союза. Ужасно интересная постановка, от которой сохранились фотографии, эскизы и записи Эйзенштейна, но это совсем другой разговор. На "Валькирии", кстати, побывал какой-то очень высокий немецкий чин — и, судя по отчету сопровождавшего его немецкого консула, усилия советского правительства не оценил, сказав, что никакой это не Вагнер, а еврейско-большевистское извращение.

А параллельно с этим в Берлине Герберт фон Караян дирижирует Глинку.

Запись целиком не сохранилась, но очень похоже на то, что это была версия "Жизнь за царя", а не "Сусанин",— или же какая-то смешанная. В любом случае там, к примеру, была ария Собинина (сохранившаяся в записи) — а она как раз из советской версии выпала из-за своей белькантовой сложности. В общем, скорее всего, это был перевод текста Розена, просто потому, что он уже существовал, и шел он, вероятно, под названием "Жизнь за царя (Иван Сусанин)". Сам по себе выбор подчеркивал государственную важность возвращения сюжета на оперную сцену. И пели там лучшие солисты, которые были на тот момент в Германии,— в том числе фантастически одаренная и красивая Мария Чеботари с превосходным лирическим сопрано, певшая на днях рождения и приемах у Гитлера. А Собинина пел Хельге Росвенге, знаменитый датско-немецкий тенор.

Художником постановки был видный представитель российского эмигрантского казачества Владимир Новиков. Он придумал совершенно сказочную сценографию а-ля Птушко, с куполами, с огромными меховыми шапками, своего рода имперского Билибина. Придумал с большим знанием дела, потому что он был не только сценографом, но еще и специалистом по геральдике, автором первой монографии о двуглавом орле, которую сам же и издал в 1960 годы, с ятями. Наши историко-патриотические ресурсы ее до сих пор обожают.

После лета 1941-го Глинка из берлинских афиш немедленно вылетел, но до того пользовался большим успехом, в частности, кстати, благодаря все той же польской теме. Плохие поляки были очень выгодны и Германии, и России.

X
Диссидентская версия

В принципе, после 1940 года "Иван Сусанин" лет на пятнадцать практически исчезает из мировых афиш, становясь исключительно достоянием Большого театра.

А в 1957 году в Париже "Жизнь за царя" записывает дирижер Игорь Маркевич, личность в высшей степени примечательная, близкий друг Дягилева, участник многих его судьбоносных премьер поздних лет, один из главных специалистов по русскому репертуару в Европе. Записывает он принципиально на русском языке — и ужасно смешно слушать Терезу Штих-Рэндалл, восхитительную сопрано, у которой нет совершенно никаких сложностей в колоратурах, и единственное, с чем она мучительно борется, это русский язык. Но есть еще и болгарин Борис Христов, и швед Николай Гедда, выросший у русских приемных родителей,— оба прекрасно поют по-русски. Все это записывается на фирме EMI и имеет довольно большой резонанс — в том числе и в России. Но только в России это резонанс особого свойства. Вряд ли Маркевич имел в виду какую-то сознательную фронду, но, когда эти пластиночки контрабандой попали в СССР, у них обнаружилась дополнительная ценность. Во времена оттепели запись ходила по диссидентским кругам как некоторая альтернатива официозному "Ивану Сусанину": послушайте, как это было при батюшке царе. Никогда еще слова барона Розена не слушали так благожелательно. Ну и, кроме того, с точки зрения голосов и музыкального богатства — это, возможно, лучшая запись "Жизни за царя".

XI
Сувенирная легенда

В 1992 году ломается канон "Ивана Сусанина" в Большом театре и Александр Лазарев делает "Жизнь за царя" с Евгением Нестеренко, Мариной Мещеряковой и Еленой Зарембой, и это вполне ощущается и на сцене, и в партере как событие, хотя ни Лазарев, ни Нестеренко, ни хор и оркестр Большого театра в ту пору не были готовы к тому, чтобы возвращать Глинке какое-то первозданное звучание.

Но последней по времени важной постановкой до сих пор остается совместная работа Валерия Гергиева и Дмитрия Чернякова в Мариинском театре в 2004-м году — важной, несмотря на изобилие небрежностей разного рода. Зато в режиссуре была очень внятно вычерчена история отношения к этому сюжету всех государевых людей всех эпох, для которых он просто часть большой сувенирной легенды про власть. В данном случае про династию Романовых. Там было намешано все: разухабистые, развесисто-клюквенные купола, псевдорусское билибинское застолье, совершенно адские неоновые конструкции, почти в точности такие, как те, что используются сегодня на наших улицах в качестве декора к разным духоподъемным праздникам. В Мариинке все это было даже слишком хорошего вкуса, но в 2004-м еще било по глазам сильно. Прекрасный балет в постановке Сергея Вихарева — своего рода пародия, не столько на "Лебединое озеро", сколько на ту его версию, которой по телевизору заедают путчи и похороны.

И там же была абсолютно человеческая, камерная история сусанинской семьи. Самая пронзительная сцена была в финале, когда родственники погибшего Сусанина, Антонида, Собинин и Ваня,— они все приходят в хоромы, где празднуют в том числе и подвиг Ивана Сусанина,— и оказываются там абсолютно никому не нужны. Им довольно презрительно вручают наградную грамоту, с которой они возвращаются в свой домик, и там начинаются очень тихие и очень бедные поминки — с водочкой и черняшечкой. И это момент прояснения главного противоречия оперы: лирическое, приватное начало, камерный подвиг всегда будут спорить в этой опере с официозом — это как-то заложено не только в обстоятельства первого исполнения, но и куда-то в ее нутро, в ее поэтику.

При всем при том музыкально это был, конечно, спектакль Валерия Гергиева, которому вообще не очень близки идеи музыкального аутентизма. И у него в результате все равно вышел большой традиционный спектакль ленинградской дирижерской школы — с большим оркестром на большой императорской сцене. Там была попытка взять чуть более легкие колоратурные голоса, но в ту пору даже в Мариинке стилистическая и техническая выучка российских певцов тому уровню бельканто, которого требует эта партитура, еще не соответствовала.

"Настоящую" "Жизнь за царя" мы в каком-то смысле до сих пор так и не слышали. Хотя сейчас картина поменялась — и в Большом, и в Мариинке, и даже в Перми есть певцы и дирижеры, которым все это по силам. Но если музыкальных проблем стало меньше, то проблемы с текстом скорее усугубились. Кто бы ни взялся за следующую постановку, если это будет по-прежнему текст Розена, то получится в лучшем случае акустическое дополнение к юбилейной выставке о династии Романовых. А если это будет текст Городецкого, то не избежать крайне невыгодных аллюзий с 1937 годом. Вероятно, самое интересное сегодня было бы — посмотреть на чью-нибудь попытку реконструировать то либретто, которое могло быть написано Жуковским, с Одоевским и Кукольником... Но это работа, которую сначала трудно проделать, а потом очень трудно легитимизировать.